1917年4月，纽约独立艺术家协会计划在中央大厦举办一场艺术展览。美籍法裔艺术家马赛尔·杜尚把一个署有“R.Mutt”名字的陶瓷小便池提交给协会作为参展作品，命名为《泉》。尽管协会理事会拒绝将其展出，但这件充满挑衅性的作品引起了广泛的讨论，日后成为当代艺术的出发点。
“文化资本”是布迪厄在艺术消费习性的社会学研究中确立的概念。他借鉴韦伯对社会分层的分析，将其应用到审美价值领域，认为社会结构的不平等不仅存在于经济资本，而且在文化领域还存在一种“文化资本”的不平等。布迪厄认为，拥有较多文化资本的人，对于复杂、抽象、“难懂”的艺术品的美学品质有更强的辨识欣赏技能，因此造成了艺术趣味的分层和区隔。而文化资本又很大程度依赖于经济资本：相比于工人阶级，一个在富裕的中产阶级家庭成长的孩子有更多的机会接触到高雅艺术（对欣赏技能有较高要求），这种机会体现在家庭环境的熏陶、教育背景、额外的金钱以及时间等方面。考察杜尚的家庭背景，不难发现他成长于一个典型的中产阶级家庭。杜尚的父亲是一名公证人，收入可观，受人尊敬，杜尚和他的家人住在一栋乡间别墅里。杜尚15岁开始画画，中学毕业后进入朱莉亚艺术学院学习，他的两个哥哥和一个妹妹也都学习艺术。在1917年杜尚递交《泉》给独立艺术家协会之前，他已经凭借《下楼梯的裸女》二号在美国取得知名度，移民美国后，他很快便与当地的艺术家及艺术赞助人们熟识。这表明杜尚在早年得以积累文化资本，并在创作《泉》时已经具有被当时的艺术家群体认可的文化资本，考虑到文化资本造成的趣味区隔是社会分层的重要依据，这一点对于极具反叛精神的《泉》得以被艺术界接纳至关重要。谈及“艺术界”，下面就要涉及到分析哲学的艺术体制理论。
艺术体制理论认为，艺术和非艺术的区别是不能用肉眼直接区分的，仅通过物理属性无法识别艺术品，它们的识别仅仅取决于某种授予它们身份的社会体制。这种体制就是所谓的“艺术界”。用该理论代表学者迪基的话说：“在分类意义上，一件艺术品是：（1）一件人工制品；（2）代表某种社会体制的一些人，授予它作为鉴赏候选者的身份。” 透过这一视角，让我们关注当时是哪些力量推动了《泉》被纳入艺术范畴。在杜尚的小便池被拒之门外一个月后，达达主义艺术杂志《盲人》刊登了美国艺术家贝翠丝·伍德和沃尔特·康拉德·阿伦斯伯格共同撰写的题为《理察·马特一案》的文章。这篇文章为《泉》的艺术合法性地位做出辩护，后来的事实证明，它对当代艺术的发展产生了深远影响。与文章一起收录的，还有被称为“现代摄影之父“的阿尔弗雷德·斯蒂格利茨为《泉》拍摄的展览照片。另一位美国作家露易丝·瓦雷兹的文章《厕所神像》，指出《泉》除了戏谑外还有严肃的面向。这些艺术体制内具有话语权的权威们做出声明，称《泉》有资格作为一件艺术品参与展出，由此引发了界内对于艺术的反思和大讨论。其结果是：2004年，《泉》被500位英国艺术界的艺术家、艺术史学者票选为20世纪最具影响力的艺术作品，获得评审团64%的票数，比西班牙画家毕加索的著名画作《亚维农的少女》还要多。
经过上面的讨论，似乎可以得到一个论点：涉及艺术的审美评价仅仅是社会特定群体特定消费行为的经验事实，它与文化权力和视角有关。这种说法暗含一种指控，即艺术的审美趣味仅仅是艺术圈内人士的自娱自乐和自我感动，以及对于身份区分的表达，不具有任何普遍性意义。可笑的是，这恰恰是杜尚的小便池所要嘲弄的。那么，艺术的价值到底在哪里呢？它的本质又是什么？
需要警惕，完全按照经验社会学的观点来看，把价值问题简化为权力和视角问题，就会落入相对主义的陷阱。这时，需要我们回到规范性的视角，从康德《判断力批判》确立的美学思想传统中，重新发现艺术的价值。在康德关于审美判断的预设中，有一个普遍性假设：当一个人做出审美判断后，他应当有充分的理由让别人也接受这个判断。这意味着，一个人的审美判断超越了个人的主观状态，可推广于他人。这种可推广性意味着对审美判断有效性的主张，而艺术的价值其实就寓含于这种有效性当中——因为是真实存在的价值支撑着审美主张的有效。因此，一件艺术品应该具有这样的品质：它不仅可以成为个人喜好的对象，还应是蕴含巨大的智力与情感价值的对象，能让每个熟悉它的人，都能领略它的价值和优秀品质。也只有从这个角度讲，一个工厂生产的普通陶瓷小便池才得以从它的孪生兄弟们中分离出来，成为能带给人“反思快感”的艺术品。